Surrealismus je dnes pro mnoho lidí spojen s politickým systémem své doby. Skutečnost, že je však též prostoupen okultními myšlenkami, je dnes často přehlížena i historiky umění. Těmito myšlenkami byli prodchnuti jak mnozí surrealisté, tak i jejich předchůdci ať již to byl Vasilij Kandinskij se svou teosofií, nebo se jednalo o černou magii Salvadora Dálino v Domech, alchymii Pabla Picassa, šamanismus Maxe Ernsta či Leonory Carringtonové. K těmto protagonistům lze přiřadit i naše autory: Jindřich Štýrský, Toyen, František Kupka.
V prvním Manifeste du surréalisme z roku 1924 napsal mladý básník – a mluvčí celé skupiny André Breton (1896-1966): „Věřím, že v budoucnu dojde k roztavení obou těchto stavů – navenek si tak vzájemně odporujících - ,kterými je sen a realita, a to roztavení do jistého druhu absolutní skutečnosti, skutečnosti nad reálné (surreality)“.
Surrealisté usilovali být oproštěni od všech forem „morální a estetické předpojatosti“. To znamenalo nepokoušet se vytvářet literární a výtvarná díla konvenčního ražení, s ustáleným vnímáním krásy, mravně povznášející a přikrášlená. Surrealistická tvorba kladla důraz n experiment, bádání, protest. Cílem byla změna vědomí, a to nikoli prostřednictvím misijní činnosti, ale atakováním existujících kritérií, evokováním jiných dimenzí vnímání a vytvářením nových způsobů jejího vyjádření.
Surrealismus významně přispěl k současnému pojetí umění. Jeho dramatické zvětšení akčního záběru pak například umožňuje pronikání hudebních postupů do výtvarných technik nebo nalézání styčných ploch mezi výtvarníky a básníky. Tento symbolismus vytváří virtuální prostor vně estetiky.
Životní program byl pak zvláště podporován mizející hranicí mezi subjektivním a objektivním či v tehdejší společnosti akceptovaným důrazem na subjektivní chápání reality: Je třeba zdůraznit sedm základních principů okultního myšlenkového světa:
1. Vesmír je jednotná, nedílná, živá substance.
2. Vesmír je složen ze vzájemně se ovlivňujících protikladů.
3. Hmota a vědomí jsou spojené entity.
4. Vše má svůj protějšek
5. Každý z nás je mikrokosmem celého vesmíru.
6. Představivost je reálnou stimulační silou schopnou působit na hmotu.
7. Rozvinutí vlastní osobnosti a následně i postižení všehomíra se uskutečňuje různými cestami: intuicí, božskou inspirací, meditací, náhodně, duševní poruchou nebo experimentováním.
Klíčem k pochopení snahy surrealistů je spojit Dvě vzdálené reality v totožné rovině.
Z historického hlediska je výtvarné umění symbolismu konce 19. století obecně považováno za
příznak agónie romantismu a tím méně důležité než hnutí impresionistů či post impresionistů. Nicméně umění i teorie symbolismu významně zapůsobily na vývoj umělecké avantgardy počátku 20. století a to především nastartováním většiny radikálních malířů směrem ke konceptuálnímu umění. Dynamika a koncepčnost pařížského umění počátku našeho století je v mnohém dlužna právě symbolismu, který zase vyrůstá z okultní teorie a magických představ.
Autor naplňuje tradiční alchymistickou devízu „jak nahoře, tak dole, a to vysoce provokativním způsobem.
Vztah modernismu k symbolismu je zcela transparentně postižen v případě přerodu umění Františka Kupky (1871-1957), malíře, který si zaslouží daleko více pozornosti než mu byla až dosud věnována. V 80. létech 19. století Kupka občas působil jako spirituální médium, stal se vegetariánem, aktivně se zajímal o řeckou, německou i orientální filozofii. V polovině 90. let se přestěhoval do Paříže, kde se setkává s teosofií. Na přelomu století vzniká akvatinta Cesta ticha, kde Kupka namaloval sám sebe stojícího pod hvězdnou oblohou v aleji sfing – typicky symbolistické dílo stran stylu i předmětného zobrazení. Obraz nám představuje lidstvo konfrontované s šarádami vesmíru i vlastního osudu.
Desetiletí poté již Kupka maluje v čistě abstraktním stylu. Z této doby (1911-1912) známe např. Newtonovy kroužky. Jeho vývoj směrem k abstraktní malbě byl výsledkem aplikace theosofických představ a teorií ve výtvarném umění. Ještě okolo 1900 Kupka kreslí barevnou akvatintu Počátek života neboli vodní lilie, na níž vidíme tři kruhy, obsahující fetus i lotos, vznášející se nad vodní nádržkou. Cítíme, že se zde jedná o původ života: Ne však z hlediska biologického, nýbrž z hlediska duchovního. Lotos je chápán jako zrodu, vývoje i jako symbol mandaly. Kupka jistě znal teofizická témata typu planetárního řetězce ze Sinnettova Esoterického buddhismu, který byl publikován v pařížské Theosofické revue, roč. 1890. Toto schéma ukazuje reciprocitu interakce mezi sestupem ducha do hmoty (involuce) a jeho následným výstupem vně hmoty (evoluce).
Mezi dalšími představiteli chci zmínit ještě Toyen. Na svém obraze Po představení (1943) zobrazuje ženu, visící hlavou dolu; její oblečení jí zakrývá hlavu a vedle ní je umístěna plácačka navozující atmosféru erotického násilí. Toyen věřila v revoluční potenciál de Sadových myšlenek a na sexuální odchylky nahlížela jako na přístupovou cestu k odvrácené straně života. Stejně jako tomu věřil i Jindřich Štýrský, který byl o tři roky starší. Přes tuto svou výlučnost, často provokativnost, bezútěšnost a smutek vystihují složitou psychiku moderního člověka s jeho obavami, úzkostmi… Přes tuto zdánlivou odtažitost od života dokázali však surrealisté pokrokový postoj k událostem společenskou angažovaností své tvorby v letech ohrožení evropského míru.
Jindřich Štýrský (1899-1942)
Jeden z nejpůvodnějších českých umělců, scénický výtvarník, šéf výpravy Osvobozeného divadla, , knižní ilustrátor, fotograf a básník, editor, redaktor, životopisec. Toto píše encyklopedie o jednom zajímavém muži. Jeho zájem o lidskou obraznost ho přivedl do Surrealistické skupiny. Pokoušel se o teoretické zobecnění své tvorby v řadě článků, manifestů a přednášek, které plně korespondovaly s povahou jeho malířského díla, polemizoval s Teitgem. Štýrský se dotýkal krize metafyziky a ztráty důvěry to, že člověk se může podřídit nějakému vyššímu celku, chtěl vyvolat pravý opak. V ilegální Edici Surrealismu vydali Štýrský a Toyen své cykly kreseb, koláží a fotomontáží za spolupráce s Jindřichem Heislerem, a stavěli se proti válečnému běsnění. Jde však proti dějinám, Bůh má být přeci mrtev, přesto…
Jak jsem již předznamenala v úvodu, k zjištění nejelementárnějších zdrojů jeho tvorby, k odhalení povahy jeho tvůrčího procesu, a zároveň k poznání zákonitostí onirické inspirace v surrealistických dílech vůbec, nám dobře poslouží studium materiálů, které po sobě zanechal, a které se týkaly především záznamů jeho snů.
Sen totiž nikdy nebyl surrealistům pouhou zásobárnou víceméně bizarních představ, ale svrchovaně důležitou součástí lidského života, jejíž systematický průzkum směřoval k hlubšímu poznání samých základů psychiky, k obohacení našeho života o dosud nevyužité a skryté síly a schopnosti.
Dobová snová atmosféra našla svůj výraz i ve výtvarném umění, jak píše Friedrich Nietzsche ve svém „Zrození tragédie“: „Třebaže z obou polovic života, bdělé i snící, ona prvá zdá se míti všechnu přednost jako důležitější, důslednější, ba jedině hodná a schopná, aby byla prožívána, troufal bych si přece, přes všechnu zdánlivou paradoxnost, pro onen tajuplný základ naší bytosti, jehož my jsme jevem, tvrditi, že se hodnocení obrací na prospěch snu.“ To, co je na snu fascinující, je právě onen neuchopitelný rozměr tajemství, dávající tušit v sugestivních náznacích mnohoznačný smysl věcí a jevů.
Teoretické formulace byly v průběhu celého vývoje surrealismu potvrzovány mnohostrannými výzkumy snu, jichž se zúčastnili skoro všichni příslušníci hnutí a v neposlední řadě právě malíři.
Téměř u žádného z nich – s výjimkou Dalího – nehrál však sen tak významnou roli jako v díle Jindřicha Štýrského. Jeho psané záznamy snů spadají do roku 1925, tedy přibližně do téže doby, kdy surrealisté začínají publikovat snové materiály v La Révolution surrealiste. On směřuje od prostého záznamu k interpretaci a tím i k aktivnímu působení a přesahování snu do bdělého života. Základní látku Štýrský čerpá hlavně z podvědomých vzpomínek z dětství a z událostí jeho denního, převážně intimního života. Příbuzný je nakonec i způsob realizace snových podnětů. Podobně jako Dalí, Ernst, Delvaux nebo Brauner, integroval je Štýrský do výrazového systému svého díla tak,že se jeho oniricky inspirované obrazy na první pohled ničím neliší od děl vyrůstajících z bdělé imaginace. Snový materiál prochází v surrealistických dílech více měně vědomou redakcí, procesem výběru,zhuštění snového děje do jediné statické scény nebo objektu a v neposlední řadě i estetickými retušemi, danými do značné míry ustálenými výrazovými prostředky a stylovými znaky jednotlivých autorů.
K většin snů se však u Štýrského váže celý cyklus skic, barevných kreseb, koláží a obrazů, názorně dokládající proces tvorby od autentického kresebného záznamu přes nejrůznější modifikace snového motivu až k výslednému, nejčastěji obrazovému vyjádření. Díla, která známe ze zcela jiných tematických a významových souvislostí u nichž jsme netušili jejich přímou vazbu k autorovým snovým zážitkům (např. ilustrace k Máchovu Máji jsou vytrženy ze Snu o strašácích a z Druhého snu o Emilii – stejně jako ilustrace k Halasově sbírce Tvář). Současně se tu objevují i zárodečné motivy obrazů Vdovy na cestách (1937), korespondující s kresbou Strašáků z roku 1933. Některé varianty Všudypřítomných očí, tvoří součást Snu o mandragoře a Druhého snu o Emilii. Krom toho četné motivy jeho snů se opakují nebo jsou rozváděny v jeho poezii a v básnických i teoretických textech a osvětlují tak u jiného úhlu základní onirickou představu. Vztah Jindřicha Štýrského ke snům není totiž iluzivní, ale selektivní a analytický.
Štýrský nechápal svět v celku, v jeho prostorové jednotě, nýbrž v izolovaných částech, skládaných na ploše papíru s ohledem na jejich významové vztahy, to je jeho metoda „oniricky inspirované tvorby“. Zní to jako název jeho posmrtně vydaného básnického textu Svět se stává stále menším.
Když připomenu, že Freud definoval umění, mimo jiné, jako schopnost znovu nalézt ztracené dětství a zároveň jako návrat k principu slasti, který v dětství výrazně dominuje nad principem reality, pak vám jistě nebude připadat zvláštní smysl Štýrského setry-přeludu. Silná citová a erotická vazba na sestru se stala klíčovou pro dešifrování Štýrského erotické prózy Emilie přichází ke mně ve snu. Právě již zmiňované Všudypřítomné oči zde symbolizují obsedantní přítomnost tohoto přeludu v autorově nevědomí. Touha po návratu do dětství a do prenatálního stavu, k Matce, je jedním z ústředních témat Štýrského tvorby, jak to dokazuje Sen o Matce-Zemi (1940) a Sen o cikánce (1929). Snad proto je i styl Štýrského tak specifický – slučoval v protikladech něžnost koloritu a ostrou definovanost forem nebo romantické, snové inspirace a břitce intelektuální koncepce. Je to jakoby se ztotožnil s androgynickým komplexem i ve vlastním způsobu zobrazování.
Zarážející se může zdát ve Štýrského tvorbě skupina skatologických snů. Záměrné uvedení tak absolutně antiestetického prvku, jakým jsou exkrementy, do tak vznešené oblasti, jakou je malířství, představovalo ve své době skutečně brutální útok proti zavedenému snobskému chápání umění i estetickým normám té doby. Ale…“exkrementy nabývají pro dítě zvláštního významu, stávají se jeho vlastním dílem, dítětem, jeho výtvorem (N. O. Brown), který může být použit k nejrůznějším hrovým činnostem. Tak hleďme na Štýrského Tekutou panenku (1934). Tímto se také dostáváme k jinému významnému rysu jeho tvorby – černému humoru se sebe ironickým akcentem.
Sen nebyl Štýrskému jen příležitostným inspiračním zdrojem, nýbrž konstitutivní součástí celé jeho surrealistické tvorby a zároveň jednou z nejdůležitějších složek jeho života, odhaloval mu traumata zapomenutého dětství, pomohl mu zbavit se některých hluboce zakořeněných komplexů (strach z otce) a objevit skutečnou podobu některých jeho povahových rysů, sloužil mu tedy k dokonalejšímu sebepoznání a byl ideálním nástrojem surrealistické snahy o rozšíření poznávacích schopností člověka, sondou do jeho stále neprozkoumaného kontinentu nevědomí.
Štýrský napsal životopisnou knihu o A. Rimbaudovi od nějž převzal metodu soustavného rozrušování významů a smyslů, schopnost objevování zázračna v nejvšednějších skutečnostech, kterou pak uplatnil ve svých fotografiích. Další osobností, kterou se Štýrský inspiroval a zpracoval její životopis, byl de Sade, vznikla tak kniha Obyvatel Bastilly. Zájem o sexuální otázky vedl Štýrského k založení a redigování Erotické revue. Sám do ní přispíval erotickými fotomontážemi, tvořenými již zcela v duchu surrealismu. Souběžně vydával bibliofilskou Edici 69. V nevědomém plánu byl tento Štýrského erotismus úzce spojen s instinktem smrti, důkazem toho je jeho již zmiňovaná próza Svět se stává stále menším, ve které říká: „Smrt denně hlodá
na tom, čemu říkáme život, a život neustále pohlcuje naši touhu po nicotě.“ Morbidní záliba v předmětech spojených s kultem mrtvých (včetně jeho již zmiňovaného mýtu ženy-přeludu) se projevuje v řadě děl. „Připustíme-li spolu s Freudem, že se v touze po návratu do prenatálního stavu projevuje instinkt smrti, pak se opět ocitáme u základní polarity Štýrského tvorby, mezi Erótem a Thanatem, jež si v jeho dílech v dialektické hře protikladů neustále vyměňují svá místa.“ říká František Šmejkal ve své přednášce o Jindřichu Štýrském. Na Štýrského smrtelném loži zůstala ležet kniha od Antonína Novotného z roku 1937 nazvaná Staropražské seance, která poukazuje k barokní tradici v naší kultuře, k šovinismu a antisemitismu, jež se u nás po staletí projevovaly a ke společensky zvládnuté „Gehenně“, která se nelítostně zakusuje do „genia loci“.
1929 vznikl Štýrského text nazvaný O poezii bláznů, v němž se pokouší odlišit projevy duševně chorých od projevů uměleckých. Sám se přikláněl k názoru, že obraz musí být především reprodukovatelný, že musí být aktivní, musí něco dělat ve světě, v životě, jako „konstruktivní báseň krás světa“.
Přesto se nakonec projevil pocit úzkosti i v jeho tvorbě i snech, ta úzkost byla synchronní s celoevropskou krizí prožitku skutečnosti, s níž také souvisely i surrealistické manifesty. Krize meziválečné doby. Jindřich Štýrský zážitky osobní paměti od příkazu kolektivního nevědomí nerozlišoval. Tak se dostával do situací, v nichž se zaobíral osobními traumaty, která byla pro jeho další život již nepodstatná. Toto zmatení můžeme chápat jako neblahý důsledek domácí tradice, pěstující v lidech za obdobné psychické nánosy pocit zodpovědnosti a viny. Štýrského sny zde vytvářejí příběh, jenž se vrací ve tvaru hyperboly ke vzpomínkám na vzpomínky, které původně využíval k vytvoření osobního stylů, jenž nazval artificielismus. Štýrský prostřednictvím svých snů poznával, co je to „nekonečnost nad-individuálního organického života“.
Jeho tvorbu lze tematicky rozčlenit do symbolických okruhů, které jsem přejala ze Štýrského knihy Sny – ze stati Jany Šmejkalové – Štýrského cesta pro zlatou ratolest.
Geneze vize bohyně s hady.Do tohoto okruhu zahrnuji všechna díla týkající se zobrazení těchto symbolů, jedná se tedy o: Sny o hadu a podivuhodné hrušce, Sny o dvou hádcích, Sen o hadech I.,II.,III. Inspiraci autor nachází v symbolu Gorgony-Medůzy, která se mu v raném dětství propojila právě s obrazem jeho mrtvé sestry.
METAFORA PŘÍRODNÍCH KOŘENŮ. Štýrského kontakty s přívrženci symbolismu, mezi nimž byli i příslušníci zednářské lóže (Lešehrad), představovaly na Štýrského obraznost mnohem podstatnější vliv než surrealismus. Kořeny u štýrského prošly proměnou jako jakési „klamotvary“, vytvořil celý cyklus kreseb, fotografií a maleb na toto téma – Kořeny. Připomeneme.li si zde Štýrského snovou vizi hermafroditního Adama a přírodní kořeny či představu „bohyně s hady“ nebo fotografii obrazu na cirkusovém panelu, představující tanečnici s hady, pokračujeme ve včtu archetypálních obrazů, jež byly odsouzeny k tomu, aby se ve Štýrského představách donekonečna vzájemně prolínaly. Na jiné autorově fotografii nacházíme obraz příběhu Adama a Evy s hadem u stromu poznání, který je sejmutý z téže cirkusové celty. S ním si uvědomíme, jak bezmezně je již vizuální kultura nevědomými obrazy zaplavena. Nemusím zde již připomínat, že motiv hada byl původně Štýrského dětským děsem a souvisel s hlavou Gorgony, která zřejmě dala celý proces autorovy obraznosti do pohybu. Humorné na těchto představách je, že malíř nakonec v dospělosti paradoxně zůstává v údivu stát u cirkusového stanu.
MUŽ PŘÍCHÁZEJÍCÍ Z MOŘSKÉHO BŘEHU – ORFEUS. Představu vodní hladiny a jejího břehu nacházíme v kompozici pozdějších děl, jako byl obraz Palmeta (1931), Z mého deníku (1933), Hermafrodit, Kořeny, Čechov, Sen o kuně, Sodoma a Gomora…
Motiv pobřeží, zahrady, otevřeného okna nebo světla proudícího shora, o němž mluví Štýrského text, patří ve vizuální kultuře k nejčastěji potvrzeným snovým vizím. Jedná se o tak konstantní vnitřní představu, že její schéma můžeme nalézat prakticky ve všech kulturách.
Postava harlekýna (Orfea) též nacházíme načrtnutou perem na poslední stránku Štýrského rukopisu O poezii bláznů (1929), z něhož je evidentní, že se autor pokouší nově definovat roli muže-umělce ve společnosti. Motiv harlekýna, Orfea a smrti se prolínají také na obraze Náhrobní kámen (1934), vyjadřuje tu definici-definitu. Přesto …jeho obraz Kořen-nůžky visel v Bretonově ateliéru dokonce vedle obrazů Dalího, Miróa a Chirica. A jeho obrazy Muž krmený ledem a Kořeny byly následně roku 1936 prezentovány na mezinárodní výstavě surrealismu v Londýně.
VIZE O ZÁHADNÉ PROMĚNĚ ČLOVĚKA. Zatímco jsme v případě představy o hermafroditní podstatě snu nebo o katastrofě obehrávající se na břehu moře mluvili o symbolech kolektivní paměti, je zcela evidentní, že motiv rakve nebo paměť na zemřelou sestru Marii patří ve Štýrského díle do kategorie individuálního nevědomí. Téma smrti může působit ve Štýrského díle jako extrém do okamžiku, než si uvědomíme, že se zde takto skutečně dostáváme k živému, syrovému životnímu pocitu, nikoliv k programu surrealistického hnutí či k pozérství čtyřiadvacetiletého malíře. Motiv rakve nacházíme na puristické kresbě Dívka v rakvi (1925), kterou štýrský publikoval roku 1928 k Poeově Spící v časopise Kmen II. A jež měla být ilustrací k Nezvalovu překladu tohoto díla. Rakev je přítomná i na kresbě Nevěsta v rakvi (1933) nebo ve fotomontáži Emilie přichází ke mně ve snu (1933). Dále jen černý obdélník a jiné atributy smrti nacházíme i v jiných dílech (Podivuhodná hruška, 1928), Apokalypsa I., II., III. Smrt Orfeova (1931), Cigareta u mrtvé (1931), Tiše I., II.
Také ve Štýrského tvorbě stále více převládá motiv rozpadajícího se ženského těla, jako například Kresba k Čechovu(1934), Dvě kresby k obrazům (1933), obraz Čechov. Jeho pokrčující úzkost z dobové situace i z vlastní proměny v podivného tvora nacházíme vyjádřenu i v sérii snů nazvané Sny o strašácích a ptačí budce (1933). Tyto sny se evidentně navracejí do minulosti, k událostem z doby jeho dospívání. Je zřejmé, že se Štýrský s touto umělou bytostí – strašákem – sebekriticky ztotožnil.
O PROJEVECH ARCHETYPU DÍTĚTE. V obrazech a snech o Emilii můžeme bezpečně mluvit o tzv. archetypu dítěte, důkazem toho je Druhý sen o Emilii, Sen o alabastrové ručičce, Skatologické sny – Tekoucí panenka (1934)…tato regrese může být způsobena náporem vnějšího politického násilí, dochází k prudkému otevření Štýrského nevědomých obsahů. Destruktivní síla tehdejších dnů Štýrského přivedla k rozpoznání psychických okolností , které kdysi způsobily rozbití biblických měst, jak o tom mluví kresba nazvaná Náčrt k Sodomě a Gomoře (1934), Sen o tetovaných nemluvňatech (1929). Znak „dítěte“ zde představuje symbol sjednocení protikladů a připravovanou budoucí proměnu osobnosti, která vyústila obrazem Můj otec (1934).
VIZE VELKÉ MATKY. Archetyp Matka-Země se zásadně projevuje ve Štýrského tvorbě, počínaje kresbou Skály (1920), obrazem Podivuhodné hrušky, kde se jedná o představu ostrůvku země obklopeného vodou jako „Noemova archa“. Sen o cikánce a Sen o Matce-ZemiZtracený ráj (1941). Zcela ve shodě tímto archetypem je i série Snů o prsech, která definuje muže ocitajícího se mezi dítětem a dospělou osobou. Štýrský tento stav vyjádřil tak, aby zdůraznil fyzický orgán jako erotický symbol i vitální princip současně.
MOTÝL, MELANCHOLIE, LED A PRAMEN SMÍŘENÍ. Sen o vestě a roubovaném stromě vyústil v oleje Melancholie a Majakovského vesta, Obraz, Sen o svalech (1939) kde se prolínají všechny již dříve zmiňované archetypy. Sny o motýlech vyjadřují zhroucení skutečnosti, jež prožíval Štýrský. Jeho snahou je v této situaci nalézt novou uměleckou řeč, jež by se více podobala znaku. Proto upevňoval entity svých snů – izolované objekty – do prostoru s nízkým horizontem, který si již jako dospívající chlapec ve svých představách vytvořil.
Cyklus kreseb Sen o dívce zamrzlé v ledu (1939) vyústil v obrazy Žena zamrzlá v ledu I., II., III. (1939) koresponduje se všeobecně známým faktem, že led v procesu individuace představuje velmi důležitou materii. Přirovnání k ledu se rovná nejméně únosnou ze všech stavů, nejnižší zóně, kterou může člověk snést.
RYBA JAKO SYMBOL VYKOUPENÍ. Toto podobenství nalézáme v náčrtu k Sodomě a Gomoře (1934), rozpoznáváme zde tvar ryby polykajících svůj ocas. Je to Uroboros, tímto chtěl Štýrský zřejmě skepticky komentovat neuspokojivý stav své individuace. Pokračováním toho jsou Sny o rybách I.-III. A Sen o ruce s plovacími blánami (1940). Také další vodní tvor symbolizuje Animu, jež je základním hybatelem v individuačním procesu, je jím ropucha. To Štýrský dobře zdůraznil v sérii fotografií nazvanou Žabí muž.
Téma obličejové masky je také ve Štýrského díle starým motivem patrným již od roku 1934 a jeho symbolický výklad je mnohovrstevný. Sahá od uskutečňujícího se mystéria až po lidskou lhostejnost. Masku nacházíme například v káži z cyklu Stěhovací kabinet (1934), na fotografii z cyklu Muž s klapkami na očích (1934). Štýrský svoje sny i halucinatorní vize zaznamenával pro jejich schopnost ukazovat lidskou bytost v celé její vnitřní nahotě.
„A tu je noc – vše odpočívá. Moje oči se zavírají, aby v nekonečném prostoru, který přede mnou prchá, viděly, aniž chápou, sen“ píše Paul Gauguin Andrému Fontaisnasovi.
Obraz, 1932, Olej na plátně, 196x130
Sen o strašácích I., 1935, kresba tužkou na papíře, 25,5x10,5
Sen o strašácích III., 1935, kresba tužkou na papíře, 24x8,5
Sen o Matce-Zemi I., 1940, kresba perem na papíře, 29X41
Sen o hadech II., 1940, kresba tužkou na papíře, 29X39,5
Choucha, N. Surrealismus a magie. Praha: Volvox Globator, 1994. ISBN
80-85769-28-X.
Vimr, M. Malá galerie českých malířů. Praha: Delfín, 1980. 24-032-80
Štýrský, J. Sny 1925-1940. Praha: Argo, 2003. ISBN 80-7203-512-6
Žádné komentáře:
Okomentovat